Temporada de ballenas, el segundo libro y primera novela de Tamara Silva Bernaschina (Minas, 2000), se publicó en 2024 y este año fue reeditado en Argentina por Concreto. La novela narra la infancia de una niña que vive en Minas, un pueblo en Uruguay, con su madre, abuela, y bisabuela. La protagonista se encuentra en ese límite entre la niñez y la adolescencia, y desde esa perspectiva registra ocurrencias, obsesiones y vivencias cotidianas. 

La prosa de Silva Bernaschina es fragmentaria, poética. Fluye del mismo modo que el agua,  materia fundamental en la composición de la novela. Lo líquido aparece en el estilo y en la narración, en las sensaciones que atraviesa la protagonista, en imágenes específicas: la ballena, el mar, la lluvia, incluso el llanto.

La autora de Larvas (Páginas de Espuma, 2025) y Desastres naturales (Estuario, 2023), ambos de narrativa breve, respondió las preguntas de Señalador durante su visita a Buenos Aires. Temporada de ballenas fue publicado por distintas editoriales en Colombia, Bolivia y Uruguay.

—¿Cómo surgió Temporada de ballenas?

—Estaba cursando un seminario de estudios culturales en la facultad, y el docente nos pidió un texto de escritura creativa que tuviese que ver con nuestro vínculo con el agua, que me pareció buenísimo. Empecé a pensar en mi vínculo de infancia con el agua, en recuerdos que tuviesen que ver con lo líquido, y ahí aparecieron dos o tres imágenes que usé para el texto que envié. Después me quedé pensando un poco en esa estructura, en una materia, el agua; también en el recuerdo, y en cómo se mueve. Ahí se fue expandiendo, y lo que empezó como una escritura de mi recuerdo, de mi experiencia, se transformó en ficción y creció de forma muy linda.

—La novela traza la genealogía de una familia de mujeres al mismo tiempo que delimita un territorio, el de Minas, ¿cómo se vinculan ambos aspectos?

—Yo imagino siempre una imagen de todos los personajes, todos los cuerpos que están ahí en el texto, como un doble enraizamiento, los personajes enraizados en su tierra, y la tierra enraizada en ellos. Cuando se arranca algo que está enraizado hay algo que se rompe y se lastima, y con estas mujeres es lo mismo, están ahí, mucho más allá de que tengan su vida y su casa en ese lugar, también sus dolores y recuerdos y sus formas de mirar están muy delimitadas por ese paisaje. Una ciudad donde, por estar hundida, el horizonte ya no es plano. Eso cambia un montón: mirar lejos y ver un cerro, o mirar lejos y ver el horizonte, el horizonte de verdad, el horizonte llano, el horizonte del agua. Creo que es algo que hasta que no viví en una ciudad con mar no lo había pensado: cómo el mirar lejos y ver lejos de verdad cambia el orden mental.

Yo pienso muy distinto cuando estoy en Minas, por ejemplo, a cuando estoy en Montevideo. Creo que también tiene que ver con que Minas es el lugar de mi infancia y mi adolescencia, entonces el pensar ahí se organiza un poco alrededor de eso, y Montevideo es exclusivamente el lugar de la adultez.

—¿Qué podés decir de la estructura y el tiempo de la novela?

—Al principio pensaba que la novela no tenía orden, que podía reestructurarse por completo, y después me di cuenta de que en realidad son estas mujeres las que organizan el tiempo. Los recuerdos, si tienen un ancla, es en qué edad tiene la bisabuela, si está viva, si está muerta. También el vínculo con la madre, las conversaciones con ella son distintas cuando es adulta a cuando es niña; eso ordena la novela.

—El calor, el asco, y la incomodidad impregnan a la novela, insisten en la protagonista y se traducen, por momentos, en la narración. ¿Cómo fue trabajar ese registro sensorial desde el lenguaje?

—Cuando aparecen estas imágenes donde predomina el asco o la crueldad, están contrastadas con imágenes de belleza o de ternura. No fue mi intención consciente en la novela, después me di cuenta de que más o menos eso es lo que pasaba. Es agarrar esto que da asco y de repente dar deseo, algo que aparece en esto de la humedad y el sudor y el verano, que está ahí como todo pegoteado.  

—Ya desde el principio, sentís esa incomodidad, ese calor, lo pegajoso

—Claro, y de verdad pensar en el pegote como en lo que no se puede muy bien discernir, que es una cosa y que es otra. A nivel formal, pensar, “¿qué está pasando acá?, ¿cuál es el recuerdo?, ¿cuál es el presente?”. También hay imágenes concretas, por ejemplo, los cachorritos que están tirados: es una imagen terrible pero es también una imagen hermosa cuando los encuentran. Eso me parecía de mucha belleza, ese gesto de agarrar y de llevar.

—También me parece interesante la forma en que se insiste con algo que la protagonista tiene en la cabeza a través de estas frases repetidas, en itálicas

—Para mí esos fragmentos son eso, palabras con las que te quedás dando vueltas toda la tarde, algo que alguien te dijo o algo que dijiste y quedó flotando como un eco.

—¿Cómo fue el proceso de escritura de la novela?

—Cuando estaba escribiendo el texto para este seminario, empecé a pensar en cosas a las que no había vuelto nunca. Por ejemplo, la figura de mi bisabuela, que estaba ahí y de repente se transformó en un misterio para mí, porque yo tenía estos recuerdos muy puntuales y después un vacío. Y a ese vacío yo creo que lo llenó la ficción, entonces mi bisabuela se transformó en este personaje que es bastante central en la novela. En estos días conversaba sobre las mujeres de la novela, la bisabuela, la abuela, la madre y la niña, y entre ellas se mueve la historia, o estas líneas, porque es una novela fragmentaria que tiene muchas líneas que se cruzan. Yo me la imaginaba como una especie de trenza desordenada. Había lugares donde no podía poner un recuerdo o una imagen de la experiencia, y ahí es donde crecía la ficción, y me encantaba eso, poder empezar a deformar lo que en el primer texto era algo propio, y que de repente apareciera una narradora o un personaje.

—¿Qué referencias literarias te acompañaron en este proceso?

—Mientras escribía, estuve leyendo muchos artículos científicos, viendo muchos videos, los peores videos que te puedas imaginar de youtube; haciendo esa búsqueda, estando en esa deriva, porque un link me llevaba a otro, y empezaba a leer blogs y gente. Mis amigas también, al saber que estaba escribiendo esto, me mandaban notas, sobre lo que les pasa a las ballenas cuando se mueren en altamar, que se fermentan y explotan, o cómo los esqueletos forman un ecosistema alrededor. Fue el mejor alimento para la novela.

Después, cuando ya estaba en la etapa final, empecé a ir un taller con Leonor Courtoisie y ella me habló por primera vez de Una ballena es un país de Isabel Zapata, un libro bellísimo, y si bien no gira solo en torno a la ballena, sí tiene muy transversal esto de la animalidad y de los cuerpos no humanos, que me conmovió mucho. También volvía a un poema de Watanabe, que para mí había sido de esos poemas de adolescencia que vuelven y vuelven, y me lo había olvidado.

—¿Cuál era el poema de Watanabe?

—Se llama “La ballena (metáfora del descasado)”.

— Tu primer libro fue de cuentos ¿Cómo fue dar el paso hacia la novela?

—Yo creo que esta novela me parecía en algún punto un poco tramposa, en el sentido de que los fragmentos, si bien no se parecen a un cuento porque son muy breves, si tenían algo de la brevedad del cuento que me ayudaban a vincularme de otra manera con el texto. Además, por la estructura: siento que si agarro la novela puedo ponerme a escribir y expandirla desde cualquier punto, tiene muchos puntos de fuga. Eso hacía que la escritura fuese muy similar a la del cuento, y lo que era distinto es que el cuento, de alguna forma, tiene una especie de linealidad, a veces más en línea recta y a veces no, pero en la novela la forma no era la de la línea, sino que se expandía de otra manera. Entonces fue lindo, un momento de experimentar con la escritura misma y estar metida de lleno, sin pensar en la forma. Fue un tiempo bueno para mi proceso creativo, un tiempo de atención más lento.

—¿Tenés preferencia por alguno de los dos formatos?

—Yo prefiero cuentos, siempre, siempre. También disfruto mucho la escritura de novela, ahora estoy trabajando en una novela y lo estoy disfrutando muchísimo, pero hay algo del cuento que me queda muy en la mano, incluso para leer.

—¿En qué corriente de la literatura contemporánea te gusta pensarte?

—Me cuesta pensar o identificar corrientes, creo que está todo mezclado, y me encanta que esté todo mezclado. No todo, pero sí lo que me interesa, los bordes del realismo que se vuelve weird, en ese borde también ver cómo converge lo fantástico. Las escrituras de lo rural me gustan mucho, creo que no tengo ningún texto que esté mirando con interés la ciudad o una ciudad grande, siempre son entornos suburbanos o rurales. Si se pudiese pensar los espacios en la literatura y si eso constituyera una especie de corriente, creo que podría ir por ahí, pero la verdad es que no sé, me lo pregunto también. Me gusta más bien esto de ir generando parentescos, leer a alguien y decir “wow que increíble”, descubrir un universo que se abre y de repente empieza a formar parte de mis intereses y mi mirada, sin que ese autor lo sepa. Eso me encanta. Es algo que va cambiando también y se va expandiendo.

—¿Cómo fue el trabajo con Concreto?

—Fue bien lindo, hay algo de Temporada que es que este año está teniendo muchas casas, en Latinoamérica, y eso me emociona mucho. El trabajo editorial, desde cero, tener el texto y empezar a pensar en un libro, siempre es como una nueva lectura, una nueva vida de la novela. Y con Concreto fue hermoso porque hicimos algo que yo valoro mucho que es trabajar con tiempo, en las ilustraciones, estas imágenes que hay en el interior de la novela, pudimos pensarlas; también la tapa, darle muchas vueltas, trabajar con Lucía Boiani, que es una ilustradora que me encanta. Bueno, Afri, editora de Concreto, es lo máximo, y Sofi también, todo el equipo que se fue armando alrededor del libro. Al final, es lo más valioso, los vínculos que hay alrededor, no tanto el libro en sí. Incluso el catálogo de Concreto, que es maravilloso, y estar en un catálogo es como entrar en diálogo con las otras autoras.